墨子（战国，名翟，公元前468-376年）所著的《墨经·经说（下）》中已有对小孔成像原理的描述。成为目前世界上最早涉及光学领域的论著。

原文：“光之人，煦若射。下者之人也高，高者之入也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下。在远近有端，与于光，故景库内也。”

译文：光线照到人，人体周围的光线好比射出的箭矢进行着直线的传播。通过小孔后，人体下部的光线在幕布的高处形成图像；人体上部的光线在幕布的低处形成图像。被足部遮挡的光线通过小孔后，在幕布的高处形成阴影；被头部遮挡的光线通过小孔后，在幕布的低处形成阴影。人体与小孔的距离越远，形成的影像越小，人体与小孔的距离越近，形成的影像越大，最终在暗箱里形成倒立的影像。

小孔成像

《戴珍珠耳环的少女》的作者约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer，荷兰，1632-1675年）对肖像神态及光影色彩的把控超乎寻常的精准，研究者认为他运用了当时照相机的雏形——暗箱来辅助进行艺术创作。

辅助绘图

1825年，约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯（Joseph Nicéphore Nièpce，法国，1765-1833年）委托光学仪器商夏尔·雪弗莱(Charles Louis Chevalier，法国，1804-1859年)为其照相暗盒制作光学镜片。1827年，约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯将发明的感光材料（沥青金属板）放进暗盒，在法国勃艮第大区的家里，通过阁楼上的窗户向外拍摄，经过约8小时的曝光后，表面的沥青根据所受光线照射强度不同产生不同硬化程度的区域，再利用石油及薰衣草油清洗掉未硬化的沥青涂层，便呈现出历史上第一张影像作品，该方法被称为日光蚀刻法( Heliography)。1898年，摄影历史学家、收藏家和摄影师赫尔马特·根舍姆（Helmut Gernsheim，德国，1913-1995年）在伦敦展出了《在Le Gras的窗外风景》这幅作品。风景（Landscape）指具有可视化与可联想特征的土地及附着其上的自然环境和人造景观。中外均对风景一词有着不同解读与表现形式，不同的理念在时代的发展中相互共存与融合。

约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯《在Le Gras的窗外风景》日光蚀刻法

1834年，威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot，英国，1800-1877年）发明了盐纸印相（Salt Printing），在纸上涂层氯化钠，再涂层硝酸银，然后进行曝光，依靠碘化钾定影来完成影像呈现，通过此方法他拍下艾比家的窗格及窗外的田野景色（世界上最早的负片）。1835年，他使用该方法先将影像拍成负像，再把负像通过光线转印在另一张感光材料上，可以得到一张正像，这种方法被称为卡罗式工艺(Calotype process)。

威廉·亨利·福克斯·塔尔博特《艾比家的窗格及窗外的田野景色》卡罗式工艺

1839年，法国科学与艺术学院宣布路易·雅克·曼德·达盖尔（Louis Jacques Mand Daguerre，法国，1787-1851年）获得摄影专利——达盖尔银版法（Daguerreotype）。其使用以碘化银感光，经过约15分钟的曝光后，用汞显影，用食盐定影后，影像就被记录在平板上。期后又在碘化银中添加溴化银作为感光材料，导致曝光时间大幅减少，使摄影术的普及成为了可能。

路易·雅克·曼德·达盖尔《林荫大道寺院》达盖尔银版法

1842年，约翰·弗里德里希·威廉·赫歇尔（John Herschel，英国，1792-1871年）发明了蓝晒法（Cyanotype），也被称为铁盐-普鲁士蓝法(ferro-prussiate)。是将纸上涂布含有柠檬酸铁铵和铁氰化钾的溶液，通过光晒，使得高价铁盐变为低价铁盐，未转化的高价铁盐（Fe3+）转变为普鲁士蓝，而低价铁盐（Fe2 +）被洗去，最终形成图像，蓝晒工艺大多被用来复制工程蓝图。安娜·阿特金斯 (Anna Atkins，英国，1799-1871年) 于1843年开始利用该方法创作作品。1842年，约翰·弗里德里希·威廉·赫歇尔也发明了卡利版法（Kallitype）（铁银法之一）也被称为阿盖洛法（Argyrotype）。铁银法印相的感光剂是草酸铁，其他两种工艺的感光剂为柠檬酸铁铵。在合适的纸张涂布含有草酸铁/柠檬酸铁铵（Van Dyke）、硝酸银和酒石酸的溶液后，将感光纸和负片放在一起在紫外线下进行曝光，使得高价铁盐变为低价铁盐，从而将银离子（Ag1+）还原为金属银（Ag），用稀硫酸溶液进行定影，最终形成图像。威廉·沃克·詹姆斯·尼科尔（William Walker James Nicol，苏格兰，1855-1929年）于1889年发明了较为稳定的铁银法（银盐）配方，阿恩特（Arndt）和特罗斯特（Troost）于1895年，改进了卡利版照相法，使作品呈现出安东尼·范·戴克（Anthony Van Dyck，比利时，1599-1641年）绘画中的棕色，并将其命名范·戴克（棕）法（Van Dyke Brown）。詹姆斯·马克·希利亚德（James Mark Hilliard，美国）使用范·戴克法等工艺制作作品。

安娜·阿特金斯《不列颠藻类》蓝晒法

詹姆斯·马克·希利亚德《木兰》范·戴克（棕）法

1844 年，被称为“中国照相机之父”的邹伯奇（幼名汝昌，字一鹗，又字特夫、征君，清朝，1819-1869年）制造了中国第一台照相机。编写的《格术补》与《摄影之器记》等著作论述了光学原理、暗箱制作、感光板制造以及拍摄、冲洗等方法。他运用中国古代药学和化学知识，融入西方现代化学物质（硝酸、盐酸、醋酸、火酒（高溶度的酒精））成功地研制了感光剂（主要鸡蛋胶（蛋清）、食盐、松香炭、鹿角汁、银粉等原料）、显影剂、定影液，并发明了湿法玻片法。

邹伯奇《自拍像》湿法玻片法

1847年，阿贝尔·尼佩斯·德·圣-维克多（Abel Niepce de Saint-Victor，法国，1805-1870年）发明了蛋白工艺(Albumen Process)。在玻璃上涂布一层含有溴化钾和碘化钾的鸡蛋清，干燥后浸入硝酸银和乙酸混合溶液，再进行适量的曝光，显影时交替使用没食子酸和硝酸银溶液冲洗以获得所需要的影调，之后使用硫代硫酸盐定影。1850年，路易·德西雷·布朗夸特-埃弗拉尔（Louis Désiré Blanquart-Evrard，法国，1802-1872年）发现在蛋清中添加氯化物，可以制作出细节丰富、对比度极高的正片，并推出了蛋白纸印相（Albumen Printing），并出版约翰·斯图尔特（John Stewart，苏格兰，1814-1887年）的比利牛斯山风景和奥古斯特·萨尔茨曼（Auguste Salzmann，法国，1824-1872年）的耶路撒冷风景。1908 年，新摄影学会（Neue Photographishe Gesellschaft，德国，1894-1948年）发布了奶酪蛋白印相（Casein Printing）的专利。通过用氨分解牛奶中的蛋白质来产生一种胶状物质，并添加颜料和重铬酸钾，曝光中光线会使底片较薄区域的奶酪蛋白变硬，而曝光较少的区域则会被冲洗掉。里斯蒂娜·Z·安德森（Christina Z. Anderson，美国，1957年-）专注于该摄影工艺的研究与印制。

奥古斯特·萨尔茨曼《圣詹姆斯之墓》蛋白工艺

里斯蒂娜·Z·安德森《万圣节》奶酪蛋白印相

1851年，雕塑家及摄影家弗雷德里克·斯科特·阿切尔（Fredrick Scott Archer, 英国，1813-1857年）发明湿版工艺（Wet plate processing）也称火棉胶法（Wet Plate Collodion），是在玻璃表面涂上火棉胶为主的溶剂，再浸入硝酸银溶液，趁着湿漉漉的状态进行拍摄，然后进行显影、定影（硫代硫酸钠）。

弗雷德里克·斯科特·阿切尔《凯尼尔沃思城堡》湿版工艺

1852年，受威廉·亨利·福克斯·塔尔博特提出重铬酸盐处理后的明胶在曝光后会硬化且不溶于水特性的影响。1855年，阿尔方斯-路易斯·波艾特威（Louis-Alphonse Poitevin，法国，1819-1882年）利用该特性创造了碳素印相 (Carbon Printing)。涂布有混合碳黑或不同颜料的重铬酸盐明胶纸张同负片结合曝光，光照导致不同区域与密度的硬化，然后将未硬化的部分洗去即可。因为中间灰度部分只有表面明胶硬化了，底层则尚未硬化，很容易从底到面被洗掉。因此使用表面纹理更丰富的纸张来增强明胶与纸基的粘合性；或采用碳素转印法 (Carbon Transfer)，将明胶湿润后转移到另外一张纸上，这样内外层就反转过来了，表面柔软可溶，接触纸基的部分则硬化牢固，最终获得浮雕式的影像。1868年，路易斯·亚瑟·杜科斯·杜奥隆（Louis Ducos du Hauron，法国，1837-1920年）通过将颜料加入碳素工艺发明了彩色碳素工艺。1869年，路易·杜卡·杜豪隆(Louis Arthur Ducos du Hauron，法国，1837-1920年)出版的《摄影中的颜色，问题的解决方案》阐述了加色法与减色法的原理，通过理论的实践获得了色彩还原度相当高的照片。20 世纪末，卡尔文·格里尔 (Calvin Grier，美国)从使用喷墨底片进行“单次转印”到超越基本 CMYK 分色的三重转印彩色影像。

阿尔方斯-路易斯·波艾特威《默东的塞纳河》碳素印相

路易斯·亚瑟·杜科斯·杜奥隆《阿让风景》彩色碳素工艺

1858年，约翰·庞西 (John Pouncy，英国，1818-1894年) 发明了树胶重铬酸盐印相（Gum bichromate print）也称为重铬酸盐胶工艺（Dichromated colloid process）将重铬酸盐和上色后的阿拉伯树胶（金合欢树汁提取物）混合并涂布到一张纸上，然后在负片后面进行曝光，受光的胶质将会变硬，洗掉没有硬化的胶体，最终呈现出影像。由于该工艺产生的图像柔和且缺乏中间色调，直到19世纪末期才被画意摄影看重其效果。1894年，罗伯特·德马奇（Robert Demachy，法国，1859-1936年)开始研究及使用彩色树胶重铬酸盐印刷工艺，并于1895年在巴黎摄影俱乐部举办了首场树胶重铬酸盐工艺展览。20世纪末，基思·泰勒（Keith Taylor，美国）在三色胶印方面达到的较高质量和色彩的一致性。

约翰·庞西《海岸附近正在修建的隔离墙》树胶重铬酸盐印相

基思·泰勒《收获》彩色树胶重铬酸盐印相

1864年，沃尔特·本特利·伍德伯里（Walter Bentley Woodbury，英国，1834-1885年）发明了伍德伯里凹版法（Woodburytype）。其使用未经染色的重铬酸盐明胶制作，使表面形成起伏的纹理，再对这块明胶进行硬化处理，然后压印在铅版上，形成凹印铅模，使用染过色的明胶作为印刷油墨，利用这块铅版进行批量印刷，最后对成品上光、剪裁和装裱。后来又产生感光聚合物凹版法（Photopolymer Photogravure），在感光聚合物金属板（光聚版）上涂层对紫外线敏感的乳剂，把金属板放在负片下面曝光，然后洗掉金属板上没有曝光的成分，将金属板涂上油墨并通过凹版印刷机将影像印在纸上。

沃尔特·本特利·伍德伯里《来自世界各地的宝藏》伍德伯里凹版法

1869年，约瑟夫·阿尔伯特(Joseph Albert，德国，1825-1886年) 也受威廉·亨利·福克斯·塔尔博特提出重铬酸盐处理后的明胶在曝光后会硬化且不溶于水特性的影响，发明了珂罗版法（Collotype）。是以玻璃板为版基，按原稿层次制成明胶硬化的图文，由明胶硬化的皱纹吸收油墨，未硬化部分通过润湿排斥油墨进行印刷。北京故宫、上海、天津、辽宁等博物馆的藏书、绘画多采用该项技术印刷。1874年，约瑟夫·阿尔伯特首次成功尝试制作彩色珂罗版法。

约瑟夫·阿尔伯特《新天鹅堡》珂罗版法

Albertype公司(1887-1952)印制明信片《意大利巴尔肯蒂娜》彩色珂罗版法

1873年，光化学家赫尔曼·威廉·沃格尔（Hermann Wilhelm Vogel，德国，1834-1898年）尝试在配制的乳剂中添加少量苯胺染料，解决了感光剂对蓝光、紫光和紫外线敏感，对绿光仅有轻微敏感的问题，真正将彩色摄影带入实用领域。他于1874年发明了负片彩色感光技术，这对彩色摄影和彩色印刷的许多发展都有影响。19世纪90年代，赫尔曼·威廉·沃格尔的儿子协助威廉·库尔茨（William Kurtz，美国，1833-1904年）将染料敏化技术和三色摄影技术应用于半色调印相（Halftone printing），其可使原色达到不完全饱和的状态，每种原色的小点以足够小的图案打印，使每种颜色连续变化，最终印刷出全彩色影像。

威廉·库尔茨《水果》半色调印相

1873年，小威廉·威利斯（William Wills Jr.，英国，1841-1923年）发明了铂金/钯金印相（Platinum or Palladium print），这种工艺使用的感光材料既不是铂盐，也不是钯盐，而是铁盐。在合适的纸张涂布混合铁盐（Fe3+），草酸，氯亚铂酸钾（四氯钯酸钠）的溶液，光照下高价铁盐变成低价铁盐，从而将铂金/钯金化合物（Pt2+/Pd2+）还原为铂/钯原子（Pt/Pd），使用草酸钾来增强已经显影的影像，再用稀盐酸漂洗，最后彻底水洗。因为铂金和钯金具有很高的抗腐蚀和抗氧化性，所以理论上可以保存很长时间。1886年，彼得·亨利·埃默森（Peter Henry Emerson，英国，1856–1936年）出版了《诺福克湖区的生活和风景》，主张采用类似“自然主义”的摄影，清晰地记录着乡村生活。

彼得·亨利·埃默森《采睡莲》铂金印相

1879 年，卡雷尔·瓦茨拉夫·克利奇（Karl Klietsch，捷克，1841-1926年）发明了铜凹版法（Copperplate Photogravure）。将铜板打磨光滑，然后附上已曝光的碳素纸（重铬酸盐）进行蚀刻（三氯化铁），从而产生高质量的凹版，蚀刻单元的不同深度决定了印刷图像的色调，较深的单元容纳更多的墨水（因此印刷颜色较深），而浅的单元可能根本不容纳墨水。

卡雷尔·瓦茨拉夫·克利奇《石桥》铜凹版法

1897年，约翰·保罗·爱德华·利泽冈（Johann Paul Eduard Liesegang，德国，1838-1896年)发明明胶蚀刻法（mordançage），又称为漂白蚀刻/蚀刻漂白（bleach-etch/ etch-bleach）、明胶浮雕（gelatin relief）、反转浮雕（reverse relief）等。铜盐和酸的混合溶液把黑白银盐相纸上部分的银漂白并溶解，相纸上暗部区域经过过硫酸铵（后用过氧化氢）氧化，形成波浪形的纹理。20 世纪 60 年代，让-皮埃尔·苏德尔（Jean-Pierre Sudre，法国，1921-1997年）创造了我们今天使用的配方，其弟子伊丽莎白·奥帕莱尼克（Elizabeth Opalenik，美国，1947年-）创造了现在被称为“悬垂效果”的图案。

伊丽莎白·奥帕莱尼克《圣达菲》明胶蚀刻法

1907年，爱德华·约翰·沃尔（Edward John Wall，英国，1860-1928年）基于发明了溴化银油墨法（Bromoils）理论，也被称为罗林斯油墨工艺（Rawlins Oil Process），其前身是油性颜料印相（Oil Pigment Printing）。同年，C.韦尔伯恩·派珀（C. Welborne Piper，英国，）研发出操作步序，将明胶银盐放大纸经过显影、定影和水洗后，使用硫酸铜和溴化钾溶液漂白，然后用溴化钾和重铬酸钾溶液鞣制（tanning），最后相纸上涂布油墨，油墨会粘到已经硬化的明胶区域，遇水膨胀的明胶区域会排斥油墨，最终形成影像。埃米尔·约阿希姆·康斯坦特·普约 (Émile Joachim Constant Puyo，法国，1857-1933年)作为法国画意派运动的主要倡导者，采用该工艺作为创作的媒介。20 世纪 30 年代，弗朗兹·朗塔格（Franz Rontag，奥地利，1897-1980年）通过蓝色、绿色和红色滤光片拍摄三张底片，蓝色滤光的照片涂上黄色，绿色滤光的照片涂上红色，红色滤光的照片涂上蓝色，然后将三张照片上的油墨转移到新的纸张上，最终呈现出彩色的图像。伦道夫·贝赞特·霍姆斯（Randolph Bezzant Holmes，新西兰，1888-1973年）在拍摄印度与阿富汗边界时采用了彩色溴化银油墨法进行印刷。

埃米尔·约阿希姆·康斯坦特·普约《井边女人》溴化银油墨法

伦道夫·贝赞特·霍姆斯《开伯尔山口的阿里清真寺峡谷》彩色溴化银油墨法

1907年，奥古斯塔·卢米埃尔（Auguste Lumière，法国，1862-1954年）与弟弟路易斯·卢米埃尔(Louis Lumière，法国，1864-1948年)开发出奥托克罗姆法（Autochrome）。他们在玻璃干版上涂抹2层由红、绿、紫罗兰组成的马铃薯淀粉颗粒，中间加入卤化银乳剂和碳粉，来实现彩色正片感光，曝光后的透明片经过特殊冲洗，即可记录下像是点彩派画作的影像制品。莱昂·吉姆佩尔（Léon Gimpel，法国，1873-1948年）在同事的帮助下修改了底片，制作出了“即时”彩色照片。

莱昂·吉姆佩尔《开放市场》奥托克罗姆法

1917年，在新客观主义（New Objectivity）兴起下（代表人物：阿尔伯特·伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patzsch，德国，1897-1966年）和保罗·斯特兰德（Paul Strand，美国，1890-1976年）），美国现代摄影之父阿尔弗雷德·史蒂格里茨（Alfred Stieglitz，美国，1864-1946年）提出了“直接摄影”，试图探求摄影的机械性质，倡导采用自然的方法拍摄，避免矫揉造作，摄影师们逐渐从模仿绘画摄影转变到对自然环境的拍摄，风景摄影逐渐兴起。

阿尔伯特·伦格尔-帕奇《鲁尔河口的奶牛》

保罗·斯特兰德《篮网队》

阿尔弗雷德·史蒂格里茨《冬天纽约》

1935年，美国的大萧条时期是沃克·埃文斯(Walker Evans，美国，1903-1975年）创作的高峰，他的作品表达的不再是矫揉造作的高雅与唯美，而是真实而质朴的时代现状。埃文斯的摄影理念连同他的批判态度，经由他的镜头渗透到从上流社会到底层百姓的方方面面，于是一种极其清晰冷峻且不加修饰的摄影风格随之诞生。

沃克·埃文斯《墓地、房屋和钢铁厂》

1955年，罗伯特·弗兰克（Robert Frank，美国，1924-2019年）（1955获得古根海姆基金）开始《美国人》的拍摄。在一个不属于自己的国家，以局外人和窥探者的身份，低调地捕捉了美国地理、经济、种族和宗教多样性的紧张关系，并呈现出与美国战后自我意识中经常出现的坚持乐观主义格格不入的美国图景。

罗伯特·弗兰克《公共公园》

1965年，新彩色摄影（New Color Photography）先驱威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston，美国，1939年-）（1974年获得古根海姆基金）开始尝试彩色摄影。他通过色彩来表达新与旧、平庸与非凡、人造与自然。作品聚焦物体或面部表情等细节或描绘整个场景来突破沃克·埃文斯和罗伯特·弗兰克纪实摄影风格的界限，记录美国南方从农村转变为郊区社会。

威廉·埃格尔斯顿《乔治亚州平原市火车站》

1966年，摄影师及教育家内森·莱昂斯（Nathan Lyons，美国，1930-2016年）在美国乔治·伊斯曼博物馆举办了“当代摄影家：向着社会的风景”的展览。他在“风景”（Landscape）前加上了定语“社会的”（Social），试图扩大“风景”的内涵，脱离自然环境及人为环境本身，引申出人与这些“风景”之间的关系，即“新风景（New Landscape）”。盖瑞·温诺格兰德(Garry Winogrand，美国，1928-1984年)、杜安·迈克尔斯（Duane Michals，美国，1932年-）、布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson，美国，1933年-）、李·弗莱德兰德（Lee Friedlander，美国，1934年-）、丹尼·莱昂（Danny Lyon，美国，1942年-）5位摄影家参展。

盖瑞·温诺格兰德（1964、1969及1979年获得古根海姆基金，1975年获得国家艺术基金）常用广角镜头以随意而敷衍的构图去抓拍生活中含义深刻的景象，制造一种怪诞的视觉张力，并以一种动感十足的角度构建出动荡不安的视觉效果。

盖瑞·温诺格兰德《德克萨斯州圣马科斯》

杜安·迈克尔斯（1976年获得国家艺术基金）在艺术摄影领域取得的两项创新，一是通过一系列照片讲述一个故事，二是他在照片旁边手写文字，从而传递出图像本身无法传达的信息。

杜安·迈克尔斯《有些看不见的东西》

布鲁斯·戴维森（1961年获得古根海姆基金，1967/1982年获得国家艺术基金）与拍摄对象长期进行互动及与他们之间相互信任被视为“新新闻主义”摄影的典范。以真实的纪实内容为基础，以主观、个人的视角为媒介，以非主流文化群体为特征。现代艺术博物馆摄影部主任约翰·萨考斯基写道：“很少有当代摄影师能像布鲁斯·戴维森一样，将如此朴实无华的观察呈现给我们——如此没有明显的技巧或造作。在他的作品中，形式和技术问题隐藏在表面之下。”

布鲁斯·戴维森《泽西草地》

李·弗莱德兰德（1960、1962及1977年获得古根海姆基金）在14岁时就以摄影赚取零用钱，受到尤金·阿杰特、沃克·埃文斯和罗伯特·弗兰克的影响。他拍摄都市的人工风景，欲从都市中人与物的存在及关系来把握人与社会，人与自然的关系。纽约现代艺术博物馆的馆长彼得·加拉西（Peter Galassi，美国，1955年-）说：“他能够在看起来杂乱，不规则的场景前，找到一个有规律的、完美的拍摄角度，通过光和影、近和远的视觉效果对比，展现出日常生活格调的照片”。

李·弗莱德兰德《辛辛那提》

丹尼·莱昂（1969/1978年获得古根海姆基金）记录了美国的公路文化和年轻人的生活方式，其与“摩托车叛逆者”群体关系密切，作品呈现出年轻人对自由的追求和反叛的情绪。

丹尼·莱昂《威斯康星州12号公路》

1967年，摄影评论家及策展人约翰·萨考斯基(John Szarkowski，美国，1925-2007年) 在美国纽约现代艺术博物馆举办了“新纪实（New Documents）”的展览。呈现出一幅幅个性化的风景：熟悉、破碎、滑稽、邂逅、重叠、疏远、暧昧、奇异……充满着隐喻色彩。影像不再仅仅为社会提供鉴证的资料，而化身为探索人性并融入生活的桥梁，进而使拍摄方式从“拍照”（Taking-picture）演化到“制照”（Making-picture）。迪安·阿勃丝(Diane Arbus，美国，1923年-）、盖瑞·温诺格兰德、李·弗莱德兰德3位摄影家参展。

迪安·阿勃丝师从贝伦尼斯·阿勃特（Berenice Abbott，美国，1898-1991年）（用黑白摄影表现纽约街头与建筑物），1963/1966年获得古根海姆基金。作品涉及脱衣舞女、狂欢节表演者、裸体主义者、侏儒症患者等“边缘性”人群和“敏感”题材。她曾经说过：“任何事物从来就不是一般人所熟悉的那样。我要表现的是熟悉的事物不可思议的一面，以及不可思议之物熟悉的一面。”

迪安·阿勃丝《冲浪小姐选美比赛》

1975年，威廉·詹金斯（William Jenkins，美国，1944年-）在美国伊士曼之家举办了“延展的文献：照片中信息和证据的研究”的展览。展览主要的目的是想探寻纪实照片存在的意义。同年同地点，威廉·詹金斯举办了“新地形学（New Topographics）：人为改造风景的照片”的展览。这些无风格的写实主义作品成了一张白纸，随着时间的推移，观者对人类活动与大自然之间的关系会有着不同的理解与阐释。它对美国1977-1979年重拍探险计划（追踪19世纪美国西部历史调查照片中的位置，然后拍摄新照片与现有照片进行比较）与英国1981年重启大众观察计划（记录英国人在各种公共场合的日常生活）产生提供了参考。伯恩·贝歇（Bernd Becher，德国，1931-2007年）与希拉·贝歇（Hilla Becher，德国，1934-2015年）、罗伯特·亚当斯（Robert Adams，美国，1937年-）、弗兰克·格尔克（Frank Gohlke，美国，1942年-）、小亨利·维塞尔（Henry Wessel,Jr.，美国，1942-2018年）、约翰·肖特（John Schott，美国，1944年-）、刘易斯·巴尔茨（Lewis Baltz，美国，1945-2014年）、乔·迪尔（Joe Deal，美国，1947-2010年）、尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon，美国，1947年-）、斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore，美国，1947年-）10位摄影家参展。

伯恩·贝歇与希拉·贝歇为杜塞尔多夫摄影学院的创始人。当美国经历新纪实、新地形与传统美学的冲击，法国倡导关怀摄影（对战争的痛恨促使摄影师通过记录战争和冲突来警醒世人），英国关注社会问题时，伯恩·贝歇与希拉·贝歇则借鉴查尔斯·马维尔（Chades Marvitle，法国，1813-1879年）拍摄建筑的传统，对西方世界的工业遗存进行了系统的记录。

伯恩·贝歇与希拉·贝歇《碎煤机》

罗伯特·亚当斯（1973/1978年获得国家艺术基金，1973/1980年获得古根海姆基金）受到蒂莫西·奥沙利文（Timothy O'Sullivan，美国，1840-1882年）、卡尔顿·沃特金斯（Carleton Watkins，美国，1829-1916年）、安塞尔·伊士顿·亚当斯(Ansel Easton Adams，美国，1902-1984年)和爱德华·韦斯顿(Edward Weston，美国，1886-1958年)的影响。当时的他正处于从五六十年代的快照美学到七十年代的客观美学之间，也处于从黑白到彩色摄影之间，他拍摄对象从城市街道转向更广阔的乡村小镇，为七十年代大幅面彩色纪实打下了良好的基础。作品《草原》对埃里克·索斯（Alec Soth，美国，1969年-）产生了触动。

罗伯特·亚当斯《移动房屋》

弗兰克·格尔克（1977/1986年获得国家艺术基金，1975/1984年获得古根海姆基金）不断关注处于变化状态中的景观，通过拍摄地理特征和气象环境，试图展现人与所在地之间的关系。

弗兰克·格尔克《在建水塔》

小亨利·维塞尔（1975、1977及1978年获得国家艺术基金，1971/1978年获得古根海姆基金）对美国西部的乡土场景进行了极其简洁且带有讽刺意味的拍摄。

小亨利·维塞尔《亚利桑那州图森》

约翰·肖特（1975年获得国家艺术基金）被美国西部的风景和房屋所吸引。西行的拓荒者通过这些房屋，不断改变西部的环境，他通过拍摄这些影像来激发起人们对家乡的回忆。

约翰·肖特《66号公路汽车旅馆》

刘易斯·巴尔茨（1973/1977年获得国家艺术基金，1977年获得古根海姆基金）所拍摄郊区及工业园区风景的影像突破了十九世纪以蒂莫西·奥沙利文、卡尔顿·沃特金斯和威廉·亨利·杰克逊（Willian Henry Jackson，美国，1843-1942年）为代表的西方风景摄影传统，其作品呈现浪漫主义或超验主义（主张人能通过直觉超越感觉和理性而认识真理）的风格，他在80年代后期从常规比例黑白照片转向大比例彩色照片，用来反思被科学技术和权力包围的世界。

刘易斯·巴尔茨《马自达汽车公司南墙》

乔·迪尔（1976/1980年获得国家艺术基金，1983年获得古根海姆基金）以美国西南部荒凉的景观为背景，展现了人类活动对该地区自然环境的影响。

乔·迪尔《被沙漠植物包围的房子》

尼古拉斯·尼克松（1976、1980及1987年获得国家艺术基金，1977/1986年获得古根海姆基金）受爱德华·韦斯顿和沃克·埃文斯的影响，他坚持使用大画幅相机。他细致入微的记录了拍摄对象的细节，试图建立观者与拍摄对象的联系。

尼古拉斯·尼克松《波士顿商业码头》

斯蒂芬·肖尔（1974年获得国家艺术基金，1975年获得古根海姆基金）6岁便开始拍摄并冲洗照片，随着观念艺术和波普艺术在纽约的兴起，有幸与安迪·沃霍尔（Andy Warhol，美国，1928-1987年）相识。1972年他从纽约出发并沿着66号公路前往中西部地区，拍摄了平凡的事物，反映了美国文化的真实面貌，表现出了“时代的颜色”，被誉为“新彩色摄影大师”。

斯蒂芬·肖尔《德克萨斯州普雷西迪奥》

九十年代中后期，随着中国工业化及城市化进程加剧，摄影师们意识到所处的环境发生了巨大的变化，在吸收了西方摄影前沿理念及技术后，开始不断探索与呈现景观新的意义与表现形式。

莫毅（1958年-）随机地、快速地、机械式地拍摄城市切片，看似不在意，却恰恰是对时代飞速发展的反思。他的摄影基于行为观念的艺术化表达，在不断地自我探索中，既解开个人心结，也无意中解开摄影的束缚。

《我虚幻的城市》1987年

区志航（1959年-）的作品源自重大事件，又反作用于现实，具有深刻的社会意义。他并不消极等待学术和社会的认同，而是积极通过作品向社会提出批判和问题，引发思考，寻找解决问题的办法，以促进社会的进步。

《那一刻》2000年至今

罗永进（1960年-）构建了现实与影像的视觉联系，引导观者摆脱通常的判断，面对无常的状态，强化对生活的认知。从而不仅展示了建筑的形态，更通过建筑反映了现代化进程中人类异化、权力崇拜及人际关系冷漠等问题。

《莲花小区》1998-2002年

侯剑华（1966年-）将铂金、蓝晒及碳转等古典印相工艺与现代数码技术相结合，形成了独特的艺术表达方式。他聚焦城市化过程中的新旧交替，展现其速度和力度，引导观者去思考这一过程中所涉及的文化、社会与历史问题。

《繁花落》2022年四色碳转印工艺

姚璐（1967年-）将传统绘画的构图、线条和疏密等要素与当代社会现实元素结合，创造出既真实又不真实的影像，揭示了现代化进程中的物质变迁，表达了对环境保护的关切和对社会和谐的向往。

《富春山居图》2008年

蒋澍（1967年-）将传统山水美学与超现实主义风格融合，再通过AI图像生成技术创造出一种独特的艺术形式。不仅展示了AI在艺术探索方面的潜力，还为跨越文化边界去重新构建新景观提供了可能性。

《不可能的风景》2024年

马良（1972年-）将自己的思考和感悟转化为具体的影像，创造出一种独特的视觉语言，以此来表达对世界的看法和对当下问题的思考，从而引起观者的共鸣。

《这个世界会好吗》2023年

朱峰（1974年-）故意在多图中留下可参照的“锚点”，呈现出过去与当下同一空间的两种状态，巨大的差异让观者感受到城市化进程的澎湃动力。

《上海零度》2004年至今

池赛怡（1978年-）通过对东方青色的理解与探索，以深邃的意境和抽象的表现形式来营造出富有传统文化气息的禅意画面，引导人们去追求内心中宁静的天地。

《十三独影境》2022年

徐丹（1980年-）通过摒弃传统摄影的再现功能，展现了无相机摄影的独特魅力。将创作焦点转向对自然元素的物理特性及其痕迹的捕捉，让景物呈现了出“物性”的精神本质。

《此外无有》2024年

俞跃（1987年-）通过解构与重构的方式，建立全新的天体运行体系，呈现出景观“相生”与“相灭”的变化状态，以此来阐释哲学与科学的相互促进将不断完善人类的认知。

《有无相生》2023年

陈曦（1989年-）采用摄影拼贴技术，将“剖透视”理念融合室内外景象，精准再现二维影像的三维空间，拓宽建筑摄影的边界，促进建筑学在公众中的理解与传播。

《里立面》2022年

侯帅（1990年-）展示了一个虚拟的人造景观，让人们反思虚拟与现实的关系。尽管它能带来刺激的感官体验，但我们仍需警惕其背后可能引发的矛盾与冲突。

《恐龙》2023年

郭珈汐（1993年-）对自然景观的理解与感知转化为书籍形态的艺术表达，实现了影像与空间的完美融合。营造出一种立体而富有层次感的阅读体验，引导读者思考人与自然的关系及人类活动对自然环境的影响。

《灵山记》2021年

郭备华（1998年-）通过查验历史档案结合实地拍摄的方式，将历史文献和老照片投射到遗址上，反映了人造景观对城市发展的贡献及对环境带来的不可逆转的损害。

《水浓于血》圣弗朗西斯大坝遗址2022年